Rochester, o del piacere di distruggersi. Le satire del libertino secentesco interpretato al cinema da Johnny Depp

Carlo II, re d’Inghilterra nei decenni centrali del Seicento, era uno che non si tirava indietro. Amava i piaceri della carne, vi si inzuppava smisuratamente, al punto da spargere per il Regno una quindicina di figli illegittimi, che qualche rogna procurarono alla successione al trono. Dicono che egli avesse chiesto soccorso al suo medico: cosa si poteva fare per arginare la proliferazione dei Carletti? Allora, pare che il geniale dottore avesse proposto a Sua Maestà (memore di precedenti romani?) una guaina da apporre sul pene regale, ricavandola dall’intestino di un pecora: il dottor Condom, così si chiamava quel medico creativo, divenne così celebre per aver tolto al buon Dio anglicano molte indesiderate creature.
In quella corte filosoficamente libertina, financo sboccata, debosciata e infine sfasciata dalle sifilidi, brillava un uomo di ingegno straordinario, uno strategico vizioso nel secolo in cui nacquero i letterari Don Giovanni: si chiamava John Wilmot, e passò la sua vita negli alti e bassi dei suoi eccessi di penna oltre che di pene e di quartieri: ora il Re lo teneva accanto a sé (molto accanto a sé, pare, a volte, vicinissimo a sé tra le lenzuola di orge promiscue) ora lo cacciava dal Regno perché lo spirito cinico e autodistruttivo del veritiero poeta diffondeva satire autografe di feroce sincerità sul versante privato del regno di Carlo II («Abbiamo un re pieno di spirito | della cui parola nessuno si fida: | non ha mai detto una cosa sciocca | né mai ne ha fatta una saggia».
La “collana bianca” di poesia Einaudi aveva pubblicato nel 1968, in una scelta abbastanza pudica a cura di Masolino D’Amico, una scelta di Poesie e satire di Wilmot: ora la collezione viene rieditata perché un attore e produttore di cinema esperto di sordidi marciumi spettacolari, John Malcovich, prima ha portato in scena a teatro la commedia che Stephen Jeffreys ha dedicato al conte di Rochester interpretando Wilmot, poi ha voluto andare al cinema a fine 2005 con The Libertine, cedendo allo straordinario Johnny Depp la parte del poeta puttaniere prendendo per sé il ruolo di re Carlo: regia di Laurence Dunmore per un film (passato nelle sale italiane in febbraio e da giugno in dvd) bello, dipinto di una fotografia scura e imbarocchita, reale e sporco come la Londra che dipingerà di lì a poco Defoe
Pallido, dalle mani bellissime, acre, carnale, barbaro, raffinato protettore del teatro e dell’attrice Elizabeth Barry, scrittore satirico oraziano ammirato il secolo seguente da Pope e Voltaire, Wilmot morì nel 1680 trentatreenne, marcio di sifilide (terribile Depp sullo schermo!), convertendosi in extremis alla Bibbia dei cristiani, in particolare identificandosi con le sofferenze del profeta Isaia. «I have some pleasure in my pain», scrisse lui che amò, disprezzandole, le donne, e che dal loro corpo si fece uccidere: «Conoscere chiaramente distrugge ogni mistero».

Poesie e satire
di John Wilmot conte di Rochester
a cura di Masolino D’Amico
Einaudi 1968 (riedizione 2005)
Pagine 246 – 12,50 euro

diario, 13 ottobre 2006

Si salvi chi può! Chimica dell’amore “romantico”

Helen Fisher è una antropologa: di età è matura, perché alla fine del suo libro Why we love. The nature and chemistry of romantic love si mette tra coloro che sono in grado di rispondere alla domanda: ma quando uno, a forza di soffrire e intensamente gioire, conosce le regole dell’amore passionale/pulsionale (“romantic”) può evitare di farsene travolgere? Per avere la risposta (che è NO!) bisogna attraversare un libro che è costruito su una serie di questionari distribuiti a 839 persone, maschi e femmine, americani e giapponesi, e su una serie di fMRI (functional Magnetic Resonance Imaging) che, secondo il florido pullulare di ricerche sulla biochimica cerebrali delle passioni del cuor, cercano di tracciare disperatamente un mappa “logica” della più illogica delle mappe umane, quella delle emozioni. Oddio: sappiamo ormai sempre di più del come si innescano le emozioni, di come si placano, di cosa è chimicamente nel cervello dolore e di cosa è chimicamente nel cervello orgasmo, piacere, amore, ma una volta stilata la dinamica delle endorfine e della serotonina, della dopamina e della ossitocina e del testosterone, ormoni e sostanze che ci auto-stupefacciamo, siamo esattamente nella condizione di miliardi di uomini che nel tempo hanno anonimamente sofferto odio gelosia, amore, appostamenti e omicidi passionali, vendette, ossessioni raccontate da centinaia e centinaia di capolavori della letteratura, del teatro, del cinema.
Non è inutile riattraversare il libro delle passioni: è la nostra autobiografia! Piacevole o tormentoso, ogni narciso lettore sa che si sta parlando di lui: di quella volta che lei… di quell’altra in cui lui… che l’avrei ammazzato… che perché quel bastardo mi ha lasciato per quella sgualdrina… che da tanto tempo stiamo insieme e abbiamo avuto la sapienza di tradurre il nostro passionate love in companionate love, addomesticando la dopamina in ossitocina/vasopressina, convertendo la lava del vulcano incandescente in fertile terra di vicinanza compassionevole, su cui lasciar cadere finalmente semi-spermatozoi per far crescere al sole intiepidito dell’affetto dolci pomodorini-bambini nel Vesuvio dell’equilibrio psichico e affettivo.
Allora, che c’è di nuovo? Niente e qualcosa: innanzitutto, i preavvisi, gli allarmi: l’amore è un nutrimento che viene dagli occhi, ovvero dalla magnetica norepinefrina, come ci insegnava il Dolce Stil Novo, ai primi sintomi di pensiero ossessivo sull’amato si è già spacciati: si è dopati di dopamina, seguono perdita di appetito e una energia tremenda, che intossica, si mangia delusione, crolla la serotonina, si cade in stato di bisogno (come avvertiva Socrate), si dipende, molto, da un altro (fino alla morte, scriveva Keats), si soffre una terribile ansia da separazione, si è marionette i cui fili sono nelle mani dell’altro, si desidera sessualmente, si è sessualmente possessivi, si è gelosi e quindi depressi, e quindi maniacalmente violenti, ma un team di neuroscienziati conforta: l’incubo dura tra i dodici e i diciotto mesi. Poi? Niente, poiché la complessità non ha soluzione, e l’amore è complessità inestricabile.
Come ha scritto il nostro postalberoniano psicoamorologo Umberto Galimberti, “nella passione non c’è scambio, perché l’altro non esiste se non nella testa di chi ama. L’altro è solo materia per la sua creazione. Per questo la passione condanna alla delusione ogni presa che voglia afferrare, al disappunto ogni tentativo che voglia possedere”. Attendendo il giorno in cui in farmacia potremo riempire da noi il nostro carrello di pacificanti ormoni cerebrali (“10 grammi di ossitocina, 15 di serotonina grazie, vorrei togliermi di testa quella strega….”) non resta che stare in guardia: occhiali scuri e camminare svelti radenti i muri sorridendo a tutti: troppo pericoloso il rischio di innamorarsi; applicare la yogica, buddhistica compassione universale per tutti gli esser i viventi: il non attaccamento potrebbe salvarci dalla ulteriore rinascita e dagli eterni patemi.

Helen Fisher, Why we love. The nature and chemistry of romantic love. New York, Henry Holt and company 2004, xvi-302 pp.

diario, 23 dicembre 2005

Glass, o il dolore degli innocenti

La Turingia è il cuore geografico della Germania riunificata dopo la caduta del muro di Berlino del 1989, la Wenge, ovvero “il cambiamento, la svolta” che ha trasformato la vita di tutti quelli che qui, oggi, hanno più di 16 anni: la prima mondiale di Waiting for the Barbarians, lo scorso 10 settembre, nel nuovo Theater Erfurt disegnato nel 2003 dall’architetto Jörg Friedrich, è un gesto di liberazione: Philip Glass era letteralmente bandito, qui, prima dell’89, era un americano, il suo minimalismo era “pop degenerato”, per la musica colta comunista e statale.
La storia che racconta la fonte di quest’opera, il romanzo di Coetzee del 1980, a Glass era piaciuta prima che il presidente Usa George Bush jr. facesse il suo Empire strikes back (del 1980 anche il film stellare di George Lucas) in Iraq, rimanendoci tuttora a torturare e uccidere “smilzi” di tutte le età e generi in scientifica confusione, come il sinistro e criminale colonnello Joll di Aspettando i barbari (tradotto da Einaudi nel 2000): ai confini di un Impero occidentale di un imprecisato inizio Novecento (ci sono carrozze, fucili, cavalli, avrà letto Il deserto dei Tartari di Buzzati, Coetzee?), un Magistrato sfinito, pacifico e puttaniere amministra la giustizia; un giorno, dalla capitale, arrivano le forze speciali, e prendono innocenti, li torturano, uccidono con calma (Il processo di Kafka invece lo conoscerà, Coetzee), massacrano infine pure il Magistrato liberal, perché la capitale ha deciso che i Barbari stanno per attaccare, e quindi sarà l’Impero ad attaccare per primo. Poi, dopo un anno se ne vanno, bye bye.
Chistopher Hampton ha scolpito un libretto che sembra un Woyzeck di Büchner & Berg) con frasi da epigrafe, come «Pain is Truth. That is one of the few certainties of life». Nello spettacolo firmato dal padrone di casa, il sovrintendente Guy Montavon, Richard Salter ha cantato la lunghissima parte protagonista con strascicata energia, diretto da un esaltato Dennis Russell Davies. Il coro dei Barbari mormora “arie” imponenti, muri di sangue rappreso in una partitura che si trascina in epica stanchezza. Pare che Coetzee e Hampton e Glass la pensino come il Battiato sghignazzato alla Biennale Cinema di Venezia: guardatevi dagli occhiali scuri in giro per il mondo, dagli agenti Smith di Matrix che stanno arrivando a trasformare la nostra vita apparentemente democratica in un incubo organizzato. Philip Glass, a 68 anni, allora è un autore politico.

diario, 23 settembre 2005

Cantare insieme al buio. Sylvia Plath e Ted Hughes

Nelle sale cinematografiche italiane il film di Christine Jeffs dedicato a Sylvia Plath è atteso per questo 2004. Tanto che Adelphi ha ristampato rapidamente i Diari nella edizione del 1998, annunciando nella fascetta l’imminente Sylvia, e La Tartaruga ha tradotto il libro della collaboratrice del ”Times” Erica Wagner dedicato alle Birthday Letters, l’ultima raccolta poetica di Ted Hughes interamente dentro la vita di Sylvia e di suo marito Ted, pubblicata dal poeta pochi mesi prima di morire nel 1998. Mentre il film non arriva ancora doppiato in italiano in sala, lo si può vedere naturalmente in dvd, acquistandolo sul sito Internet di Amazon.uk per poche sterline. Christine Jeffs ha dato a Sylvia Plath il volto di Gwyneth Paltrow: come lei bionda, americana ma somaticamente molto europea anglosassone, bella di un glaciale erotico racchiuso innamorante sfumare nell’ineffabile; febbrile, istericamente sigillata. Non sappiamo, della biografia di Gwyneth, quanto ci pare di sapere della biografia di Sylvia dalle decine di libri che ancora oggi appaiono su di lei e sul “colpevole” Ted Hughes, che nelle sue raccolte poetiche ci lascia ammirati e remoti dai suoi mitologemi ancestrali, animistici, e che nelle Lettere di compleanno ha invece liberato una immensamente dolorosa testimonianza di amore e di dolore, raccontando la moglie poetessa suicida dall’interno di un amore fusionale, simbiotico, che infine mise in campo tutti i fantasmi di morte e la felicità di entrambi (la comune delicata passione raffinata per la coltivazione di fiori, iris e giunchiglie, nei loro domestici giardini…): “Quando sei l’unico scrittore creativo in famiglia – ha scritto Hughes nel 1996 trentatre anni dopo il suicidio della madre dei loro due figli – possono nascere gelosie e contrasti, se gli altri non capiscono perché ti chiudi in una stanza solo coi tuoi pensieri, nel tentativo di corteggiare la musa. Quando si è in due, invece, c’è un’atmosfera di collaborazione. È più facile concentrarsi su ciò che si fa, perché tutti e due si fa la stessa cosa. È come cantare insieme al buio”.
Il film della Jeffs, corretto e delicato come un documentario ad alto specifico creativo, certamente sta con Plath. La Plath biografica: abbarbicata a quel tenebroso poeta inglese conosciuto a Cambridge nel fuoco delle sue giovanili ambizioni accademiche, tenuto accanto a sé in venerazione segretariale ma anche in training letterario, padre futuribile dei propri figli “dopo” la propria affermazione, padre reale nel momento in cui il suo corpo e i suoi sensi di femmina animale chiamarono la maternità, compagna totalizzante e fedelissima che trascinava il suo uomo con sé nei suoi incubi di morte: l’ossessione della morte del “prussiano” padre Otto Plath, la colpevolizzazione furiosa della madre, affettuosa corrispondente delle lettere, e oggetto d’odio e rancore nelle parti dei Diari tagliate nell’edizione del ’98 (rileggibili nei Journals curati da Karen V. Kukil nel 2000 per Faber&Faber), o nella rappresentazione romanzesca autobiografica della Campana di vetro (The Bell Jar), la cicatrice orrenda su una bella guancia, impronta del primo tentativo di suicidio non riuscito, con manciate di sonniferi ingoiate nella cantina della casa materna e il corpo dimenticato per ore con la guancia raschiata sul pavimento grezzo.
Sì, Ted piaceva alle sue giovani studentesse, e Sylvia ne era gelosa. La aveva già tradita, allora? Ma un giorno Hughes e Plath incrociarono una coppia di colleghi intellettuali, un poeta canadese e sua moglie Assia Wevill. Questa donna si conficcherà nel destino di Ted e Sylvia come un altro cuneo di morte (e di altri orribili suicidi e morti addosso allo sventurato/sventurante Ted): morbosamente ammirando/invidiando Sylvia, porterà a letto il suo uomo, sino a spezzare la loro convivenza, e forse la notizia che Assia era incinta (… quella volta abortì) sarà una delle cause scatenante del riuscito suicidio di Sylvia, in una gelida mattina di Londra: i due bambini, Nicholas e Frieda, nella loro camera, dormienti… la mamma porta loro latte e pane, apre le finestre sulla fredda alba, sigilla la porta che dà sul resto dell’appartamento, si imbottisce di pillole e mette la testa nel forno a gas… come scrive Hughes in una delle poesie conclusive delle Lettere di compleanno “i lupi stanno cantando nella foresta | per due bimbi, che sono diventati, nel loro sonno, | orfani | vicino al cadavere della loro madre”.
Con il passare dei decenni, dà meno soddisfazione grattar via dalla lapide della tomba di Sylvia Plath il suo cognome di moglie del poeta Hughes: è vero, è morta nella separazione coniugale da lui, Sylvia, scrivendo negli ultimi mesi le poesie che le hanno dato la gloria postuma. Ma proprio il suo essergli legalmente moglie ha dato a Hughes per decenni la chance, la responsabilità, il potere assoluto di costruire quella fama letteraria che era il timone della vita a termine di Sylvia: Hughes, sino al 1998 della confessione testamentaria delle Birthday Letters, ha fatto furiosamente argine con il suo pubblico silenzio (abitato invece dalla privata scrittura delle Birthday Letters) alla curiosità lucrosa, alle accuse moralistiche, all’industria editoriale di quel suicidio così eccitante e rivoltante. Ora possiamo ricominciare a leggerli come gli attori di una delle più sconvolgenti, meravigliose, terribili, tragedie amorose di tutta la storia della letteratura occidentale, comprendendo insieme la loro sublime felicità e il loro abissale dolore. Sylvia si strappò coi bambini a Ted quando la simbiosi si infranse; il 16 ottobre del 1962, mentre scriveva Ariel, scrisse in una lettera alla madre : “Sono una scrittrice geniale, me lo sento. Sto scrivendo le poesie più belle di tutta la mia vita; mi renderanno famosa”. L’11 febbraio del ’63, uccidendosi, Sylvia forse inconsapevolmente rimise il suo destino di scrittrice e di madre nelle mani di Ted.

Sylvia Plath, Diari; a cura di Frances McCullough e Ted Hughes. Prefazione di Ted Hughes. Traduzione di Simona Fefè. Milano, gli Adelphi 2004 (19981), 434 pp., ¤ 9,50.
Erica Wagner, Sylvia e Ted. Sylvia Plath, Ted Hughes e le “Lettere di compleanno”; traduzione di Giorgia Sensi. Milano, La Tartaruga 2004, 288 pp., ¤ 14,20.
Sylvia, un film di Christine Jeffs, con Gwyneth Paltrow e Daniele Craig. Ariel Films and UK Film Council 2003. Icon 10001237 MZ1 (1 dvd).

diario, 1 aprile 2005

Emily Dickinson. Paesaggi senza titolo da una stanza con vista sulla vita

Emily Dickinson, i suoi cinquantasei anni li visse tutti a Amherst, nel Massachusetts, 150 chilometri ad ovest di Boston, nella Pioneer Valley, così chiamata perché lì, nel Seicento, c’era la frontiera occidentale dei neoamericani del New England. Immersa nella bella casa del padre Edward, avvocato e parlamentare antischiavista, Emily coltivò la sua «estasi» («Take all away from me, but leave me Ecstasy»), la sua unica ricchezza tra gli uomini e le donne che intorno a lei si sposavano, facevano figli, lavoravano, morivano; la vita di Emily, così fisicamente protetta e così emotivamente attraversata («Il medico dice che ho una “prostrazione nervosa”. Forse è così – non conosco i nomi della malattia. La crisi del dolore di tanti anni è ciò che mi stanca…»), è quel suo stare alla finestra, contemplando il bel giardino, inventando dialoghi tra una mosca e un’ape, chiacchierando con i topi, amando sulla carta qualche uomo, scrivendo alla sorella o a Thomas Wentworth Higginson, letterato di Boston ed eroico combattente nordista nella Guerra Civile, che la salvò dall’oblio letterario e che indirettamente suscitò nella sorella e nei parenti il postumo, irregolare impegno alla pubblicazione dell’opera omnia, praticamente inedita in vita.
Emily (Dickinson, chissà perché, è amica) con i suoi libri (Bibbia e Shakespeare e poco più, quel che si leggeva in un fervente ambiente protestante di metà Ottocento nel nuovo mondo: «Mio padre mi compra molti libri, ma mi implora di non leggerli, perché teme che scombussolino la mente») si inventò una lingua poetica asciutta e solenne, che rima come gli inni protestanti in versi secchi e brevi, fatti apposta per essere seguiti da fedeli non musicisti e da lettori non letterati, versi spezzati, scheggiati, trafitti da mille trattini-aghi, la cifra grafica di un’opera fatta di quasi duemila componimenti sempre senza titolo, accumulati foglio dopo foglio in una stanza con vista sulla vita.
Dentro la stanza, la compagna più presente è la Morte: morte già presente nella vita, scarto che delimita il senso di una vita di dolore («la minima spinta di felicità | mi ferma i piedi | e barcollo – ubriaca – »). E la vita di Emily è una vita esemplare: cosa c’è di più etico e totale di questo chiudersi fuori dal mondo («Il successo è più dolce nel pensiero | di chi non lo raggiunge mai»), e contemplare, estatici, la bellezza che il mondo nega a chi la vive, e svela a chi la scrive? («Questo era un poeta – colui | che distilla un senso stupefacente | dai significati ordinari»).
La poetessa che monologava con gli altri uomini e le altre donne attraverso le lettere credeva nella vitalità delle parole, che celebravano nella fine dell’estate «la rivelata rivista dell’estasi», o nella solitudine «la nazione estatica». Il suo paesaggio, una terra che copre «tutti i morti che qui con noi sono stati» è ad ogni volger di stagione prodigio di bellezza naturale, dove gli uomini non sono che superflui comprimari, e dove «il suono più triste, il suono più dolce, | il suono più pazzo che c’è – | lo fanno gli uccelli in primavera», facendoci «pensare a ciò che avemmo | e a ciò che ora rimpiangiamo».

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Emily Dickinson
POESIE
a cura di Massimo Bacigalupo
Oscar Grandi Classici Mondadori
pp. XLIV-510 • £.20.000

il manifesto (la talpa libri) 14 settembre 1995

La risibile profezia di un poeta che non credeva al progresso

In una lettera all’inseguita madre del 1° aprile 1861 Charles Baudelaire parla del progetto di un grande libro che sogna da due anni: «Mon coeur mis à nu, in cui ammasserò tutte le mie collere. Ah! se mai dovesse vedere la luce, le Confessioni di J.-J. sembrerebbero scialbe»; un libro, finito dall’autore e dato a un editore, non nacque mai; negli ultimi sette anni di vita l’inventore della modernità scrisse Lo spleen di Parigi, l’ultimo capitolo della sua poesia, pubblicò alla fine del ‘63 sul “Figaro” gli articoli dedicati al pittore Constantin Guys e furiosamente affastellò nei suoi quaderni gli appunti per quelle Confessioni che avrebbero dovuto cancellare Rousseau: gli aforismi di Razzi e di Igiene e la terrificante furia odiosa di Povero Belgio, la nazione che nel ‘64 umiliò lo scrittore francese disertando due sue conferenze e rifiutandogli un editore.
La catastrofe finale della vita e dell’opera di Baudelaire prolifera dopo gli ultimi fuochi poetici, e in schegge di prosa compiute solo per le necessità professionali del giornalismo critico (Il pittore della vita moderna); il degrado finale del suo corpo si manifesta in un’allegoria atroce un giorno di marzo del 1866: nell’imbecille, grossolano, odiato Belgio il dandy in fuga dagli orrori della natura e della società, l’ateo che stima la sapienza dei preti crolla a terra sul sagrato di una chiesa e si rialza con la parola in coma, completamente afasico. Dopo la traduzione in francese del suo unico Dio, Edgar Allan Poe («De Maistre e Edgar Poe mi hanno insegnato a ragionare»), dopo i Fiori del male, dopo l’invenzione sui fogli parigini della critica d’arte, Baudelaire, che non aveva ormai più voglia di dire nulla al mondo borghese e vile che lo circondava, fu in un certo senso miracolato dal male, che completò l’opera un anno dopo, uccidendolo a Parigi.
Da sempre imbarazzato dalla prosa creativa, Baudelaire dopo la timida, impacciata eppure deliziosa primizia della Fanfarlo trovò nel giornalismo letterario la misura intermedia per modulare una prosa elegante, che nel Pittore della vita moderna dà esiti discontinui, più intelligenti nelle parti critiche, più laceranti nelle indignazioni estetiche, nella formulazione progressiva di una estetica del bello da opporre al mondo, perduta la speranza civile di imporre l’arte. L’irosa misoginia di Baudelaire sposa subdolamente e perfidamente i paradisi artificiali della moda, del trucco, dei gioielli, perché se la donna è natura, animale schiacciato sui suoi cinici bisogni materiali, allora il dandy, colui che aristocraticamente lavora la sua vita, non potrà che compiacersi di tutto ciò che travestirà, teatralizzerà e dissimulerà quell’aborrito essere produttore di doloroso amore: «Il dandismo è un sole al tramonto e, come l’astro che declina, è superbo, senza calore e pieno di malinconia. Ma ahimè! la marea montante della democrazia, che invade e livella tutto, annega giorno dopo giorno questi ultimi rappresentanti dell’orgoglio umano e versa flutti di oblio sulle tracce di questi mirmidoni prodigiosi».
Baudelaire, il dandy che odiava i borghesi ma che sulle barricate della rivoluzione del ‘48, eccitato, sperava in un annientamento della società (di ogni società?), non è certo un modello di pensiero politico: traduceva l’aristocrazia estetica in pessimistico aristocraticismo antidemocratico, ma lasciate le arguzie critiche del “Figaro”, nuotando nel mare caotico delle sue annotazioni finali, insieme ai temi grandiosi della sua poesia (la solitudine, lo spleen, l’amore come prostituzione, i gatti come esoterici messaggeri, il fango come materia della vita…) regala pagine che possono ricollocarlo al centro della modernità che si tuffa nel nuovo millennio.
Baudelaire, un giorno, lascia i brevi lampi dei suoi aforistici Razzi, e scrive tre pagine profetiche: «Il mondo ha iniziato la sua fine… Il meccanicismo ci avrà così americanizzati, il progresso avrà così atrofizzato in noi tutta la parte spirituale, che nulla tra le fantasticherie cruente, sacrileghe, o anti-naturali degli utopisti potrà essere paragonato ai suoi risultati positivi…»; condannati al materialismo capitalista oggi noi, ormai americanizzati, viviamo una democrazia fatta di iperinformazione spietata («Ogni giornale, dalla prima all’ultima riga, è soltanto un tessuto di orrori»), di insinuante perversione commerciale, di mistificazione della verità (le persuasioni pubblicitarie) e dei valori (le tautologie del successo); la «rovina universale» che Baudelaire aveva individuato, «lo svilimento dei cuori», è già operativa: «Allora il figlio fuggirà la famiglia, non più a diciott’anni, ma a dodici, emancipato dalla sua ingorda precocità… per fondare un commercio, per arricchirsi, per fare concorrenza al suo infame papà, – fondatore e azionista di un giornale…»; la virtù, prevedeva lo splenetico veggente, farà ridere, e il Borghese non rimpiangerà nulla.
«Tristezza» è l’ultima parola della “risibile profezia” di un poeta che non credeva né al progresso né alla democrazia, né al popolo né ai commercianti, né alla donna («è naturale, vale a dire abominevole») né all’amore (cercato per «orrore della solitudine»), ma che talvolta increspava le labbra fotografate dal suo amico Nadar in una sogghignante freddura (prefreudiana) da scandaloso dandy che si faceva beffe della porca vita: «Chiavare è aspirare di entrare in un altro, mentre l’artista non esce mai da se stesso».

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Charles Baudelaire
IL PITTORE DELLA VITA MODERNA
a cura di Gabriella Violato
Marsilio
pp. 176 • £.18.000
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Charles Baudelaire
ULTIMI SCRITTI
Razzi, Il mio cuore messo a nudo,
Povero Belgio
Traduzione e cura di Franco Rella
Feltrinelli
pp. 142 • £.14.000

il manifesto (la talpa libri) 27 aprile 1995

Perec speleologo dell’infra-ordinario

Poco prima di morire, Georges Perec in Italia era quasi sconosciuto: Guanda nell’82 pubblicò Un uomo che dorme, e nell’84 Rizzoli il suo libro più importante, La vita: istruzioni per l’uso; senza Italo Calvino, suo caro amico parigino e suo semblable e frère letterario, Perec forse non sarebbe diventato un autore tanto tradotto. Bollati Boringhieri da qualche tempo fruga in quel che resta e, in attesa che venga tradotta una delle sue opere più sfuggenti e sperimentali, La boutique obscure (narrazioni oniriche nell’era postsurrealista) al catalogo delle cosine sempre più sparse e piccoline dell’oulipista si aggiunge L’infra-ordinario, una raccolta di articoli pubblicati su giornali e riviste tra il ‘73 e l”81, e usciti da Seuil nell’89.
La misura piccola giova, a Perec, e lo riconferma gemello dell’ultimo Calvino, sempre più levigato, marmoreo, essenziale, carico di senso formale e scarico di illusioni messaggere, in una ironica religione della parola laicissima. Perec, qui, è così sintetico e intuitivo che le poche pagine di Approcci di cosa? non bastano, frustrano e rammaricano, così presto finite in un libro, così effimere accusatrici del meschino effimero giornalistico: «I giornali parlano di tutto, tranne che del giornaliero. I giornali mi annoiano, non mi insegnano niente; quello che raccontano non mi riguarda, non mi interroga né tanto meno risponde alle domande che mi pongo o che vorrei porre. Quello che succede veramente, quello che viviamo, il resto, tutto il resto, dov’è? Quello che succede ogni giorno, il banale, il quotidiano, l’evidente, il comune, l’ordinario, l’infra-ordinario, il rumore di fondo, l’abituale, in che modo renderne conto, in che modo interrogarlo, in che modo descriverlo?». Già, in che modo? Perec andrà avanti e, gettato il sasso nello stagno dello scandalismo delle news (più immobile e più insignificante del gesto banale di un pensionato seduto sul suo balcone) indicherà la via, un metodo, dei modi? Niente. A pagina 12 c’è l’arrabbiatura epocale (quasi un’anteprima della Lentezza che Kundera, testimone dell’esprit du temps, ora professa); a pagina 15 c’è La rue Vilin, un’altra cosa, forse una risposta indiretta (scritta nel ‘77, quattro anni dopo). Meglio così: se Perec avesse dato la ricetta avremmo rischiato il peggio: qualche giovane mediatico brillante democratico direttore di giornale di centro-sinistra avrebbe inseguito la formula, perseguitando i perechiani ancora più in là, nelle loro tane tranquille di non-lettori di non-quotidiani, spingendoli a scavi più profondi, a fughe più radicali dal demente rimbombare di scandali & successi, di mostri & personaggi.
Tranquillo, pacioso, lo scrittore va allora in Rue Vilin e prima di ogni Carver e di ogni Baker fa un minimalismo parigino, e per un po’ di anni, una volta l’anno, si piazza davanti a un luogo di avi e fa l’inventario: «Sulla sinistra (lato numeri dispari), il n.1 è stato intonacato di recente. Era, mi hanno detto, l’edificio dove vivevano i genitori di mia madre…»; cambia un’insegna, aumentano i ruderi, e poi crescono nuovi edifici e si attaccano altre insegne; lì davanti, fermo con un taccuino, un tizio strano, sempre più vecchio, che prende appunti: monsieur Perec. Che poi, a pagina 29, fa il gioco più buffo di questo libriccino e «a Italo Calvino» dedica Duecentoquarantatré cartoline illustrate a colori autentici, messaggi ossessivi, veramente minimal (Glass o Reich potrebbero farne una travelling opera) da luoghi reali e – più probabilmente – immaginari, in cui i buffi leit-motiv sono le scottature sulle spalle, il dolce far nulla, le mangiate e «un mare di ricordi» per chi resta a Parigi.
Infine (ma non c’è un infine con Perec, e tutto si può smontare e rimontare come un Lego System) c’è il Perec deambulante intorno al nuovo Beaubourg, o il Perec che salta su un aereo e girella per Londra, perdendosi per circus, house, place, road, square, street che hanno tutti le stesso nome ma stanno in quartieri diversi e lontanissimi. Statistico delle sue viscere, si tuffa in una anamnesi gastroenterica (Tentativo d’inventario degli alimenti liquidi e solidi che ho ingurgitato durante l’anno millenovecentosettantaquattro); speleologo dell’infra-ordinario, si lancia in una perlustrazione della sua scrivania (Still life/Still leaf) con un fermo-immagine (uno still leaf, fermo-pagina) che è una opzionale ultima parola: «In primo piano, in netto contrasto col drappo nero della tavola, c’è un foglio di carta a quadretti, di formato 21 x 29,7, quasi interamente coperto da una scrittura esageratemente fitta», da una scrittura esageratemente rada di obbiettivi.

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Georges Perec
L’INFRA-ORDINARIO
traduzione di Roberta Delbono
Bollati Boringhieri
pp. 112 • £.15.000

il manifesto (la talpa libri) 30 marzo 1995